Luigi Pareyson

Hay autores prolíficos e interesantes a quienes la mayoría de la gente desconoce. Es el caso de Luigi Pareyson, el maestro de Umberto Eco y del filósofo Gianni Vattimo, pero su obra no ha sido difundida como sin duda merece. Claro que alguien capaz de haber formado al Maestro debe ser digno de ser conocido, y la obra de Eco se pueden apreciar signáculos de las enseñanzas del propio Pareyson.

Pareyson trabaja a gusto con ideas muy, muy antiguas, que ya Aristóteles manejara, como la estrecha relación entre desarrollo y forma en 2 fases. Se refiere al pensamiento objetivante, el cual concibe la verdad como un objeto al cual podemos conocer en un sistema acabado y definitivo. En cambio, para este autor la verdad tal como se presenta, es abierta e inconclusa, por lo tanto no podríamos tener de ella una formulación única y definitiva. Lo que conocemos es una interpretación que hacemos de ella.

Sin embargo, Pareyson aclara que se conoce lo que ya se sabe, entonces la función del pensamiento hermenéutico en relación a la verdad, es traer a la memoria algo que en el fondo ya sabemos.

En definitiva en dicha relación la hermenéutica se preocupa de la verdad, revelándola y haciendo que ella se manifieste en el interior de la interpretación. La frase “no hay verdad sino sólo interpretaciones” está diciéndonos que cualquier interpretación es válida, porque lo que nos interesa es ese camino distinto de concebir la verdad, aunque se considere de esto una irracionalidad.

En el caso del arte, éste puede considerarse como un proceso interpretativo en sus dos momentos: El de la lectura de una obra y el momento de su producción.

En el libro “Conversaciones de estética” (1966) aparecen las ideas fundamentales de Pareyson donde propone una revisión del concepto arte, sustituyéndolo por una nueva concepción más acorde a las condiciones actuales, teniendo en cuenta los progresos tecnológicos, medios de difusión, etc. Él plantea que no podemos hablar hoy en día del carácter absoluto de la obra de arte, ya que ésta perdió las viejas cualidades de universalidad y perennidad. Al concepto idealista del arte como “visión”, lo opone al de arte como “forma”. Y al concepto de expresión, el de producción; es decir la actividad de formar.

Pareyson considera a la obra como el resultado de un proceso donde está involucrado un diálogo entre el artista y la materia y entre el artista y lo que nos sugiere la materia; la forma que se logrará. Para él “forma” es entendida como organismo, es decir una unidad de elementos, una vida autónoma que tiende a la armonía con sus propias leyes. El concepto de materia reúne todo aquello que se pone en contacto en el proceso de producción: los medios expresivos, las técnicas, las teorías, los diversos lenguajes artísticos, etc.

El diálogo consiste en interrogar a la materia, y ese interrogar tiene carácter interpretativo. Por lo tanto no hay una relación única con la materia y la forma. A su vez en la recepción de la obra no existe tampoco una interpretación única, hay un proceso de interpretación donde se interroga a la obra y se busca la perspectiva más reveladora. El intérprete se sirve de su personalidad como instrumento para la lectura de la obra.

En ese diálogo se halla a su vez la manera de hacer de la obra. Es decir; para Pareyson el arte consiste en hacer y en ese hacer se inventa a su vez la manera de hacer. En el arte invención y realización, intuición y ejecución, son simultáneos, porque sólo haciéndola se descubre la obra.


Teoría de la formatividad


En esto consiste su teoría de la formatividad, un proceso en el cual hay una experimentación por parte del artista, donde se enfrenta a múltiples posibilidades, pero a la vez no dirige sus operaciones al azar, la posibilidad válida es una sola. Son intentos guiados por un concepto y esto significa someterse a la propia voluntad de la obra. Ese concepto no es metafísico, sino que en cada momento de la producción de la obra aparece como necesidad interna; la propia voluntad de la obra.

La obra se va clarificando lentamente en los distintos pasos de un proceso en que el artista se somete y que sólo una vez terminado, es consciente que tomó el único camino posible para realizar la obra. Podemos decir entonces que en la creación artística hay un camino de aventura, donde la actividad del artista se compone de intuiciones, diálogo con la materia, ensayos, errores, búsqueda, etc. A esta búsqueda Pareyson la denomina forma formata, pero que contiene a su vez la forma formans; es decir; el resultado de esa búsqueda; la organización de todo eso, porque las reglas de la producción se descubren en el propio hacer, en la propia aventura, esto es la intencionalidad de la obra que orienta al artista a tomar una de las múltiples posibilidades que se le presentan en el camino.

La unidad o la conciliación de la forma formata y la forma formans, es el punto principal de la teoría de la formatividad. La verdadera pre-existencia de la obra es eso; forma formata y forma formans al mismo tiempo, es ley y el resultado de su aplicación a la vez. Formar la obra significa entonces, inventar la obra y al mismo tiempo el modo de hacerla; tanteo y realización ordenada; dos momentos de un mismo accionar.

Por lo tanto, dice Pareyson, la actividad del artista y la intencionalidad de la obra se relacionan en una dialéctica donde la creatividad se ve exaltada cuanto más se somete a la voluntad de la obra, es decir cuanto más claramente se acerca a ese único camino posible de la definitiva forma de la obra.

Adaptado libremente de la red.

Un texto hermoso

Un texto que he encontrado navegando por aquí y allá en que el Maestro recuerda sus vínculos, intelectuales pero también afectivos, con Edgar de Bruyne, quien tanto le ha influido con su historia de la estética medieval. Además, reivindica la conveniencia del ejercicio del saber:

Por UMBERTO ECO:

Voy a contarles una historia muy personal. Muchos se preguntarán por qué debería concernirles, pero creo que esta pequeña anécdota tiene una moral o, mejor dicho, tres por lo menos. Cuando todavía no tenía 20 años, comencé a trabajar en mi memoria de licenciatura, que trataba sobre la estética de Tomás de Aquino.

Por aquel entonces, era una cuestión harto controvertida si en la Edad Media circulaban ideas precisas e interesantes sobre el arte y la belleza. Benedetto Croce, en su historia de la estética (Estética, de 1902), liquidó una decena de siglos en cuatro páginas y media, muy escépticas, entre otras cosas.

Rebuscando aquí y allá, descubrí que en 1946 se habían publicado, en una editorial casi desconocida de Brujas, los Etudes d'ésthétique médiévale, de un tal Edgar de Bruyne. Aquellos tres volúmenes de unas 1.500 páginas debían de haber tenido una tirada limitada, pero al final conseguí dar con ellos en dos bibliotecas. Me pasé meses redactando centenares de fichas porque entonces no existían las fotocopias, y ese trabajo resultó fundamental para mi trabajo (y para el de muchos otros).

Es que Edgar de Bruyne, con una santa paciencia, había ido a buscar, a transcribir en gran parte y a comentar textos recuperados escaneando (se diría hoy, pero entonces no existía el ordenador) decenas de miles de páginas. Había reconstruido todo lo que desde Boecio a Duns Escoto se había dicho sobre estos problemas, demostrando que en la Edad Media había una notable atención hacia los problemas estéticos, aunque se discutían en un contexto teológico o en manuales de gramática, retórica o música.

El encuentro con Bruyne resultó, pues, fundamental para mí, y en el curso de mi vida he recurrido sin cesar a esos tres volúmenes suyos, entre otras cosas porque la editorial Gredos los tradujo al español en 1959 (en francés, los ha vuelto a publicar el editor Albin Michel hace sólo cinco años, y ahora están otra vez a disposición de todos). Cada vez que he utilizado conscientemente el trabajo de Bruyne lo he citado, pero quién sabe cuántas veces he dado como sabidas cosas que, en cambio, había aprendido de él. Tras publicar mi tesis, se la envié y él me escribió en 1956 una carta amable y generosa. Cuando, algunos años más tarde, le mandé otro trabajo, recibí una carta de la viuda que me informaba de su fallecimiento. Así pues, nunca pude ver a Bruyne y darle las gracias por todo lo que me había dado.

En Bruselas, hubo un congreso en diciembre dedicado a él (escribió otras obras de filosofía, una historia de la estética en neerlandés, muchísimos ensayos y fue incluso senador) y, quizás a causa de todas las citas que siempre le he dedicado, me han llamado a hablar de él como historiador de estética. Y he aquí la primera moral. Este hombre me reveló muchas cosas cuando tenía 20 años; han pasado 50 y ahora soy mayor que él cuando faltó, y un vínculo se vuelve a atar. El alumno, al no poder enseñar al maestro, va a enseñar a los demás lo que él le enseñó. Pago una deuda y me siento extraordinariamente en paz con mi pasado.

Ahora bien, ponerse a escribir un discurso de unas 15 cuartillas sobre Edgar de Bruyne significaba releerse aquellas 1.500 páginas y las demás 1.200 de su historia de la estética, más todo lo demás que publicó sobre estos problemas, por no hablar de la reconstrucción de su pensamiento filosófico independientemente de su actividad de historiador. Con todo, me bastó con abrir una caja vieja, donde providencialmente conservaba todo el material preparatorio de mi tesis, y centenares y centenares de fichas, hojas sueltas y páginas de cuadernos (un décimo de los cuales se usó posteriormente para la tesis) me permitieron resolver mi problema en pocos días.

Se dirá que he vuelto a adentrarme en Edgar de Bruyne con los ojos de cuando yo tenía 20 años, pero he controlado algunos de sus textos, y me doy cuenta de que no he cambiado mucho mis ideas al respecto, excepto que tengo la impresión de que entonces era más perspicaz que ahora. Tenía más neuronas.

Y aquí llegamos a la segunda moral de mi historia. Escribí en mi libro Cómo se hace una tesis que una tesis bien hecha es como un cerdo, no se tira nada, e incluso décadas más tarde se podrá volver a usar en distintas ocasiones. Estoy contento de haber tenido razón

Pero la moral final es otra. Sucede a menudo que tenemos que explicarle a un joven por qué es conveniente estudiar. Es inútil decirle que es por amor a la sabiduría, si no siente amor por el saber. Ni decirle que uno que sabe se enfrenta mejor a las peripecias de la vida que uno que no sabe, porque siempre podría indicar a alguien, muy sabio, que, desde su punto de vista, lleva una vida miserable.

Y entonces la única respuesta es que el ejercicio del saber crea parentescos, continuidades, afectos, nos hace conocer a algunos padres, además de los nuestros carnales, nos hace vivir más, porque no recordamos sólo nuestra vida sino también la de los demás, establece un hilo continuo que va desde nuestra adolescencia (a veces la infancia) hasta hoy. Y todo eso es muy hermoso.

Traducción de Helena L. Miralles.

Arte Medieval

Un párrafo del Maestro acerca del concepto de arte en la Edad Media, extraído de "Obra Abierta".

Esta idea de un estricto orden cosmológico lo representa a la Edad Media. El mundo es un orden necesario y perfecto en que cada cosa tiene su puesto y su función por la fuerza infalible que determina y guía al mundo desde arriba. Las instituciones fundamentales del mundo medieval (imperio, iglesia, feudalismo) se presentan como guardianes del orden cósmico. Dichas instituciones se dirigen a hacer aparecer todos los bienes espirituales y materiales a los que el hombre puede aspirar, desde el pan de cada día hasta la verdad, como derivados del orden al que pertenece y , por ende, de las jerarquías que son intérpretes y vigilantes de dicho orden. Esta concepción de un cosmos jerarquerizado en órdenes claros y prefijados ha tenido como correlato la creación de formas artísticas cerradas: obras unívocas de carácter autónomo y que en su univocidad llevan al usuario a la interpretación que el artista propone. El arte es reflejo del orden definitivo, inmutable y que autor y usuario interpretaban como estructura objetiva del mundo.

De la estética Carolingia. Beda el Venerable.

La doble nota cristiana y antigua que caracteriza la estética carolingia no siempre llega a formar un todo orgánico. Así, esto es lo que vemos en las cuestiones que conciernen a las relaciones entre las verdades escriturarias, necesarias para la salvación, y las artes liberales que proporcionan los fundamentos para las bellas artes por su teoría literaria (gramática y retórica) y su teoría de las proporciones plásticas y sonoras (aritmética y música).

Las artes profanas no parecen tener otra importancia que la de servir a las verdades religiosas:

- La gramática enseña la métrica útil para la inteligencia de los salmos.
- La retórica expone los tropos y figuras que según Beda el Venerable hay que conocer en la exégesis bíblica.
- La dialéctica, desarrollando la teoría del razonamiento hace ver lo que se puede deducir legítimamente de la Escritura.
- La aritmética (mística), enseñando las proporciones de los números, sirve para penetrar el sentido alegórico.
- La geometría fue empleada por los constructores del Templo y el Tabernáculo.
- La astronomía permite calcular el cómputo y fijar la fecha de la Pascua.

Esto no es más que el mínimum indispensable para la instrucción de los eclesiásticos, no la significación total de las artes profanas..

Así, la filosofía se divide en 3 partes:

1. La física.
2. La ética.
3. La lógica.

Conocían tratados griegos que se refieren a cada una de estas disciplinas. Pero para ellos, en el pueblo escogido (hebreos) se anticipaban a los helenos en estas cuestiones:

1. Las cuestiones morales fueron tratadas en el Génesis.
2. Las cuestiones morales en los Proverbios y el Eclesiastés de Salomón.
3. Las teorías dela discusión por el Cantar de los Cantares.

Establecen así un paralelismo entre la cultura profana grecolatina y el humanismo religioso, basado en Beda y sus teorías sobre los géneros literarios:

- Drama: El Cantar de Salomón es un paralelo de ciertas Églogas de Virgilio.
- Narrativa: La Sabiduría viene a ser un doble de las Geórgicas.
- Mixto: El poema de Job corresponde a la Ilíada, la Odisea y la Eneida.

Y aún van más lejos en esta vía: Puesto que la antigüedad hebrea precede a la cultura griega, todo lo que se admira en los helenos fue descubierto mucho antes por los israelitas. Es la doctrina que Isidoro y Beda introdujeron en Occidente y que desde entonces se aplica a todas las artes sin distinción.

La Belleza en la Edad Media. Isidoro de Hispalis.

Creo que no traicionaremos el pensamiento medieval admitiendo cierto parentesco entre la belleza y el bien. Este parentesco estaría significado por el término “decor”, considerado en sí mismo expresa el bien, y en cuanto manifestado a la percepción expresa la belleza. Esta interpretación nos permite hablar de la belleza corporal para la Edad Media.

Según San Agustín se opone la utilidad objetiva al aspecto exterior. Así, las vísceras tienen una función necesaria, pero no están hechas para ser vistas. Y al contrario, el ombligo, que no sirve para nada, realza la armonía visible de los músculos del abdomen; Su belleza es puramente decorativa, mientras que la belleza de las manos y los ojos es a la vez funcional e independiente. También establece una teoría fisiológica de la belleza (en función de la armonía y equilibrio del organismo) y en función de la alimentación y del clima. Su concepto de la belleza corporal pone en pie de igualdad la suavidad de los colores y la armonía de las proporciones.

Isidoro considera la cualidad de la tez, de la piel, del aspecto superficial como elemento principal de la belleza:
- Respecto a los cabellos, la más bella cabellera es la castaña o rubia, como la de Absalón. Es la cabellera de fuego, cuyos bucles recuerdan a las llamas, emblema del Espíritu Santo.
- Los más bellos ojos son los glaucos, de iridiscencia multicolor y brillantes.
- La belleza del rostro deriva en primer lugar de la belleza general de la piel blanca, no pálida.
- También la belleza del rostro deriva de su valor expresivo. El semblante es la síntesis del hombre, el espejo del alma (Facies dicta ab effigie).

Se establece una distinción sutil entre la faz y el rostro. Faz significa el aspecto físico en que se resume la belleza del cuerpo. El rostro es la faz pero considerada como esplendor expresivo del alma. En el rostro los ojos son los órganos más bellos, no sólo por ser los más luminosos sino también por ser los más expresivos: Son los símbolos del espíritu, de la vida más alta del alma (el espíritu es la cima o el ojo del alma, luego es natural que se manifieste por lo más alto del cuerpo y por la mirada del rostro).

También la belleza se encuentra en la figura y las líneas, que transcribe con las proporciones del Arca de Noé. El Arca estaba hecha de maderos cúbicos, lignis quadratis, para simbolizar la perfección de los santos de que se compone la Iglesia. El hombre cuadrado (homo quadratus) es el símbolo de la virtud perfecta: Tirad un cubo como queráis y siempre caerá sólidamente estabilizado por su base. Pero continúa con los números y las proporciones: 10 y 6 son los números perfectos. 30 significa la duración de la vida mortal de Cristo, 300 la duración de la Antigua Ley, las edades del mundo (cada una prefigurada por 50). La era cristiana es el último período de la historia, introducida por el signo de la cruz, que es el signo del número 3. Así, el Arca es la expresión de la totalidad del tiempo.

Las proporciones, según lo explicado, se definen en función de 10 y 6. Tendemos a un hombre sobre su torso y tomamos como módulo la anchura de la pelvis y la altura de los muslos: La longitud total del cuerpo iguala 10 veces su espesor, y 6 su anchura. Que son las proporciones que encontramos en el Arca: 300 = (30 x 10) = (50 x 6). Es un canon estético basado en el 10 y el 6, como el de Lisipo es el 8 y el de Policleto el 7, pero buscando el valor alegórico de las proporciones:

3 es el primer número perfecto, porque tiene comienzo, medio y fin. Es el primer impar y emparenta con el principio de todos los números. Es el número de la Santísima Trinidad, a la que saluda el Hosanna proclamándole Dios 3 veces santo. Es el número consecutivo del Arca compuesta por 3 pisos, y multiplicado por 10 da la altura del Arca (300), por 100 da su longitud. Abraham fue visitado por 3 ángeles, Isaac cavó 3 pozos, Jacob metió 3 ramas en el agua, Jonás pasó 3 días en la ballena, Lázaro estuvo 3 días en el sepulcro, etc. Cristo pidió 3 veces que el cáliz se alejase de Ël, 3 veces se apartó de sus discípulos para ir a orar, fue 3 ve3ces renegado por Pedro, permaneció 3 días sepultado, se manifestó 3 veces a los Apóstoles. Hay 3 virtudes teologales, 3 frutos evangélicos, 3 lenguas sagradas, 3 sentidos escriturarios (histórico, moral, móstico). Hay 3 cosas alejadas de Dios: La medida, el espacio, el tiempo. Hay 3 partes en el alma como en la filosofía. Hay 3 clases de criaturas intelectuales (ángeles en el cielo, hombres sobre la tierra, demonios en el infierno). Hay 3 especies de sonido: vox, flatus, pulsus. Hay 3 continentes, 3 meses por estación, 3 épocas en la historia (antes de la Ley, bajo la Ley, después de la Ley).

4 es el segundo número perfecto. Engendra el 10 (= 1 + 2 + 3 + 4). No hablemos de las realidades bíblicas en que se manifiesta, desde los 4 ríos del Paraíso hasta las 4 bestias del Apocalipsis. Hay 4 partes sobre la tierra, y 4 puntos cardinales en el cielo. 4 se encuentra en los elementos, las estaciones, las cualidades fundamentales del cuerpo (calor, frío, húmedo y seco), las virtudes fundamentales del alma, los estadios de la evolución (nacimiento, crecimiento, madurez y declinación), las categorías de los animales (celestes, aéreos, acuáticos, terrestres), los 4 colores del arco iris, los 4 años necesarios antes del retorno del bisiesto, etc.

Se puede ir más lejos en las explicaciones. 12 es un número perfecto porque se reduce a 7 y a 16: a 7 porque 12 = 3 x 4, es decir, el producto de los 2 primeros números perfectos cuya suma da 7. A 16, cuadrado de 4, porque 16 = 1 + 2 + 3 + 4 + 6. Y 1 / 12 de 12 = 1; 1/6 = 2; ¼ = 3; 1/3 = 4; ½ = 6: tali ergo ratione plus Quam perfectus habetur. Y puede demostrarse que 144 simboliza el número de los elegidos, ya que 144 = 12 x 12. Etcétera.

Isidoro experimenta un placer estético especial en pasar de un orden de cosas a otro gracias al misterioso vínculo de los números: Las correspondencias armónicas tienen un profundo encanto para la fantasía y la ensoñación. Pero los otros elementos de la estética son quizá más “modernos” en su gusto por cuanto brilla, sentido de la línea y la proporción, la aparición del esplendor expresivo del rostro y la mirada, el gusto por los bellos tintes, signos de salud, el gozo profundo de todo lo que parece “conveniente” o adaptado a su fin intrínseco o exterior.

Cómo comprender la pintura medieval

La concepción estética que se aplica deriva del pensamiento religioso de la época. Para entender éste debemos entender cuál era ese pensamiento. Para ello, buscaremos en la obra de Casiodoro. Nacido hacia el 490 de una familia noble de Calabria, de procedencia siria; Fue cuestor, senador, cónsul, prefecto del pretorio y secretario particular de Teodorico; Y una de las figuras más importantes para el pensamiento medieval. En el final de su vida se retiró al monasterio de Vivarium, que él mismo había fundado en Calabria.

En la estética de Casiodoro hay un carácter misterioso que emana de la acción secreta del número en el universo. Casiodoro parece sacudido por la oculta e incomprensible influencia de la proporción (como ya lo manifestó Boecio):

Exquisita res est quae tot arcana naturae figuraliter contineret.

Cuando el hombre medieval que es Casiodoro se goza en el espectáculo visible del Universo es asimismo para elevarse a Dios, causa y manantial de toda belleza. Casiodoro es diferente a Boecio, ya que este quiere hacer una obra científica pero Casiodoro escribe para los monjes. Su punto de vista es pedagógico y su pensamiento es siempre cristiano, buscando el uso práctico que la música, la retórica o el arte pueden dar a la religión. Se contenta además con transmitir los descubrimientos de los antiguos y los Padres, en ese artificio medieval tan característico del saber.

De esta forma, para él en Dios viven los principios de la aritmética, la geometría, la música, la astronomía. En Él trasciende el esteticismo antiguo, cuando el goce estético sea un símbolo de la felicidad suprema: La sensibilidad es allí colmada de la más dulce pureza y todos los deseos encuentran allí su apaciguamiento y tranquilidad. Sin esfuerzo de reflexión el alma gusta de la intuición perfecta y sin error lo comprende todo, viéndolo. En este éxtasis experimenta un hambre que la llena de gozo, disfruta de un hábito del que no puede fatigarse. Ama la Belleza contemplando su Gloria y la ve feliz amándola sin fin. La felicidad, de la que el placer estético es un imperfecto símbolo, es un reposo pleno de actividad, un acto en el reposo: Es la realización perfecta de la unidad de la conciencia.

De esta forma Casiodoro celebra la belleza del cuerpo cristianizando la sensibilidad antigua. El clasicismo y su estética se expresa con las proporciones y su admiración ingenua del cuerpo entero, pero el cristianismo transfigura en él el ideal pagano insistiendo sobre el valor simbólico del cuerpo, “Templo del Espíritu Santo”. Los antiguos concebían la belleza corporal como la expresión adecuada de la serena posesión de sí mismo y aún en la postura del orador proyectaban su ideal de medida y equilibrio. Casiodoro no reniega de la retórica ni de la plástica, pero en el porte general del cuerpo admira la manifestación de un espíritu nuevo, el espíritu del ascetismo cristiano.

La belleza del cuerpo, así, proviene de la belleza del alma. El alma es principio de vida, de conciencia, fuente de todos los placeres y principio de razón, de reflexión, de transformación del orbe. En la medida que la razón crea en el alma y la armonía que ésta conserva en el cuerpo, caracterizan todas las creaciones del hombre, cubriendo la faz de la tierra con los soberbios productos de su civilización. Cuando se trata de precisar esa belleza del cuerpo, Casiodoro usa la terminología tradicional: Pulcherrima distributio, competens decor, harmonica, dispositio…Pero mucho más que los autores clásicos y decadentes insiste en la belleza alegórica de los miembros humanos, fuente de un encanto misterioso que emana de los números y las proporciones:

1. Las 3 partes del alma platónica (contemplatio, iudicialis, memoria) constituyen un tricordio perfecto y recuerdan el número en que reposa la Trinidad.
2. Y así como el alma está adornada con las 4 virtudes cardinales y las 5 naturales, el cuerpo es sostenido por 4 funciones principales y 5 órganos sensoriales.
3. El número perfecto 6 preside la estructura del Orbe y aparece en los huesos del cráneo (la sede de la razón, hecho a imagen y semejanza de la esfera celeste movida por el Alma del mundo).
4. El 2 preside la simetría del cuerpo, sobretodo en los 2 ojos que simbolizan la la bellísima luz de los 2 Testamentos.
5. 2 se reducen a 1, porque los 2 ojos no tiene más que 1 función, asociados a una misma tarea se corresponden el uno al otro realzando su belleza respectiva. Y hay órganos corporales que simbolizan la Unidad, situados justamente en el medio: Nariz, boca, cuello, esternón, ombligo y miembro viril.
6. Finalmente está el número 10, símbolo del decálogo y del sentido del tacto (se realiza en los dedos de las manos y de los pies). Según la tradición griega (Anaxágoras) son el instrumento y la expresión del pensamiento.

Casiodoro continúa enumerando números e insiste en la belleza expresiva del cuerpo y del rostro. Sólo el hombre de entre todos los animales va derecho: Es su belleza propia. Y en esto manifiesta su superioridad recordándonos (Aristóteles) que de suyo el hombre está hecho en vistas de su inteligencia, y la inteligencia en vistas de la contemplación de las realidades más elevadas. La cabeza es la parte más bella, y nada más bello que el rostro. El rostro es el espejo de la vida afectiva y de la actividad libre del alma. Es en el rostro donde se manifiestan los signos de la inteligencia práctica, donde primero aparecen los pensamientos secretos, donde se descubren los movimientos ocultos de nuestras tenencias y amores:

Facies ipsa prudentiae patefacit indicia; In effigie Nostra exeunt occultae cogitationes et in hac parte cognoscitur qualis Indus amemos voluntasque versetur. Vultus siquidem noster qui a voluntate nominatur, speculum quoddam est animae suae.

El rostro, para Casiodoro, debe expresar al ideal cristiano de la vida íntima. Y la vida cristiana manifestarse en el cuerpo entero y darle otra apariencia que la que admiran los paganos. Traza el retrato de la belleza monástica, en el mismo ideal formal de serenidad y de paz que los Antiguos buscaron pero en sentidos opuestos: El ideal griego es carnal y replegado sobre sí, satisfecho de sí mismo. El ideal cristiano es espiritual y abierto al infinito: Dependiente de Dios. La belleza cristiana es sonriente y serena, empalidecida por la penitencia, y manifiesta esa belleza especial espiritualizada por las lágrimas. Guarda el justo medio ante las cosas: No habla ni demasiado alto ni demasiado bajo, y cuando camina no es ni demasiado deprisa ni demasiado despacio.

Este ideal estético se ha manifestado durante siglos en todo el arte sacro. Cualquiera puede verlo en efigies esculpidas o pintadas en iglesias o monasterios bizantinos, carolingios, románicos y góticos. Es el resultado de la cristianización del concepto griego de belleza y de armonía.

La belleza según Boecio

En La Consolación de la Filosofía, Boecio presenta otra vía para elevarse a las alturas intelectuales a través de la Filosofía: ya en el comienzo del libro, el filósofo, encontrándose “en medio del camino de su vida”, sintiéndose viejo y rodeado de melancólicas musas, recibe la visita de una dama imponente, quien lo consuela y le enseña la verdadera senda, olvidada por él: es la Filosofía. En la metafísica de Boecio subyace una serie de disciplinas definibles en función de la proporción: La aritmética, la geometría, la música, la estética, la ciencia del arte.

Todas las cosas están creadas, para él, de dos principios:

- Principium Eiusdem, según el cual las cosas permanecen idénticas as sí mismas. Es el principio de la Unidad, simbolizado por la Mónada. Es un principio varonil que expresa la estabilidad, potencia de la inmovilidad, la solidez bien determinada.
- Principium Alterius, según el cual las cosas se alteran y desarrollan de una manera contínua. Es el principio de la multiplicidad, simbolizado por la Díada. Es un principio femenino que expresa la variación sin cesar el movimiento, la alteración y el cambio, el agolpamiento de una multiplicidad indefinida.

De la mónada derivan los números impares y cuadrados.
De la díada derivan los números pares y los rectángulos primeros.

Todas las cosas están compuestas de estos principios opuestos: Todos los números y todas las relaciones derivan de la doble serie de los impares y los cuadrados y de los pares y los rectángulos. Para que estos principios, opuestos, logren organismos únicos requieren una adaptación por parentesco, cierta armonía.

Para entender esta doctrina metafísica conviene ser fieles al pensamiento de los antiguos. Estos simbolizan los números por puntos: La unidad por un punto, la línea por 2 puntos, el triángulo (la primera superfície) por 3 puntos, y así lo demás. Cada figura geométrica es representable por un número, y cada número por una magnitud geométrica.

En Aritmética los principios primeros son:

- La unidad y la igualdad, que participan del Mismo. De aquí derivan los números impares y cuadrados.
- La dualidad y la desigualdad, que participan del Otro. De aquí derivan los números pares y rectángulos per altera longiores.

Una figura cuadrada está formada por 4 lados iguales, un número al cuadrado es el producto de 2 de esos lados: 4 = 2 x 2; 9 = 3 x 3; 16 = 4 x 4

Una figura rectangular per altera longior es tal que el lado mayor sobrepasa en una unidad el lado menor. El número que le corresponde es el producto de la longitud por la anchura: 2 = 1 x (1+1); 6 = 2 x (2+1); 12 = 3 x (3+1)

Los números cuadrados participan de la igualdad perfecta y se generan añadiendo a la unidad números impares: 1+3; 1+3+5; 1+3+5+7

Los números rectangulares per altera longiores (p.a.l) salen de la díada.

A los cuadrados y los rectángulos p.a.l corresponden las primeras relaciones de igualdad o desigualdad, que derivan de poner en contacto 2 series opuestas:

De lo Mismo se derivan:

Las figuras cuadradas 2 x 2, 3 x 3, 4 x 4
Los números cuadrados 4 , 9, 16
Las relaciones de igualdad 2 / 2, 3 / 3, 4 / 4

De lo Otro se derivan:

Los rectángulos p.a.l 1 x 2, 2 x 3, 3 x 4
Los números p.a.l 2, 6, 12
Las relaciones de desigualdad 1 / 2, 2 / 3, 3 / 4


Poniendo frente a frente las 2 series comenzando por la unidad y la dualidad, nacen las relaciones que los antiguos denominaban proportio dupla (el doble o la mitad), sesquialtera (la unidad más la mitad o los 2/3), sesquitertia (la unidad más 1/3 o los 3/ 4), etc.

Las mismas proporciones aparecen si se enfrentan las 2 series comenzando por el primer cuadrado y el primer rectángulo p.a.l:

4 9 16
2 6 12
Que nos da la serie: 2 / 1; 3 / 2; 4 / 3, etc…

Así si entre la unidad y el primer cuadrado se desliza el primer rectángulo p.a.l surgen una serie de proporciones regulares:

1
2 = 1 /2 : 2 / 4
4

4
6 = 4/ 6 : 6 / 9 : 2 / 3
9

9
12 = 9 / 12 : 12 / 16 : 3 / 4
16

Así como cada número puede descomponerse en un cuadrado y en un rectángulo p.a.l es evidente que todas las proporciones derivan de la puesta en contacto de estos 2 tipos de números. Siendo las formas de naturaleza matemática, todas serán una mezcla armoniosa de lo mismo y de lo otro, de estabilidad y de movimiento, de unidad y multiplicidad siguiendo las proporciones primeras. Gracias a la armonía las 2 series concuerdan en el ser y la belleza.

Armados con estas nociones, Boecio parte a la conquista del número perfecto y de la proporción ideal. El número perfecto es la DÉCADA: 10 es la serie de los primeros números 1 +2 + 3 + 4; La proporción perfecta que le corresponde comprende asimismo las relaciones primeras 1/1, ½, 2/3, ¾. Y se expresa por la relación 6/8:9/12. Esta proporción constituye la armonía fundamental del mundo, simboliza el orden social perfecto:

- 1:2:3 vale para relaciones entre individuos iguales.
- 1:2:4 concede los honores proporcionados a los cargos.
- 3:4:6 expresa las más grandes separaciones, es totalmente aristocrática y admite que las más altas funciones crean las mayores diferencias entre los ciudadanos.

Todas estas especulaciones adquieren valor estético explícito cuando se aplica al mundo sensible. La proporción perfecta juega un papel fundamental en la música. La belleza de la melodía sonora resulta de las proporciones más simples,las más fáciles de percibir por el oído. Y la visión sigue las mismas leyes que el oído. La belleza de las figuras plásticas derivará también de las relaciones elementales percibidas por el ojo.

Estas relaciones armonizan los cuadrados y los rectángulos p.a.l, y una figura plástica es igualmente descomponible en una red de formas en que aparecen cuadrados, participantes del mismo, y rectángulos enlas proporciones 1 / 2 (doble cuadrado), 2 / 3 (doble cuadrado), 3 / 4, etc. En términos metafísicos y de experiencia, toda belleza se manifiesta como un equilibrio en que se armonizan la estabilidad y el movimiento, la identidad y la variedad, lo pesado y lo ligero, lo grave y lo agudo, lo igual y lo desigual, lo uno y lo múltiple.

Según Vitrubio, que también concede a las proporciones una importancia capital, la belleza perfecta es la del cubo y el cuadrado: Para los griegos, la plaza pública era un cuadrado; Los templos de los dioses, las celdas de sus templos, las basílicas son rectángulos cuya longitud es el doble de la anchura, dobles cuadrados por tanto 2 / 1. El foro ideal para los romanos es un rectángulo cuyos lados recuerden la proporción musical de la quinta 3 / 2., que también cumplen las basílicas.

Para Villard de Honnecourt encontramos el plano de una iglesia cisterciense ideal trazada “ad quadratum”, inscrita en un rectángulo 3 / 2, o sea, un triple doble cuadrado correspondiente a la quinta, ya que su longitud es de 12 tramos y su anchura de 8. El coro es una proyección de la cuarta 4 / 3, cada brazo del crucero realiza la acción de octava 4 / 2, la nave transversal entera obedece a la misma ley 8 / 4; El cruce de la nave central con la transversal representa un cuadrado perfecto 4 / 4, es decir, la Unidad, principio de toda armonía y el cuadrado juega un papel fundamental en la sucesión de los tramos; la nave recuerda la tercia 5 / 4. El coro y la nave reunidas sin el cuadrado central tienen el mismo valor que la nave lateral entera, y se encuentran frente a la nave y al cuadrado central sumados en la relación de un tono entero 9 / 8.

El empleo del doble cuadrado (1 x 2) para el plano horizontal de los templos antiguos fue convertido en regla por Vitrubio; Para las basílicas admite la relación entre el doble y el triple cuadrado. Los 2 tipos aparecen en las primeras basílicas cristianas y luego en las Iglesias occidentales que de ellas se derivan: san Pablo, santa Inés, la catedral de Canterbury presentan el doble cuadrado convencional. En las catedrales góticas el alargamiento de las naves hace parecer más frecuentemente el triple cuadrado (Notre Dame de París) o rectángulos más esbeltos todavía.